Buffalo 66 - Guía de visionado para el análisis técnico

SINOPSIS

Buffalo 66 nos invita a seguir a Billy Brown (Vincent Gallo) en su primer día de libertad tras cinco años de estancia en prisión y en su objetivo de cumplir una venganza hacia la persona culpable de ese encarcelamiento. Este objetivo se complica al cruzársele en el camino Leyla (Cristina Ricci), una joven y misteriosa chica a la que secuestra y utiliza para que finja ser su esposa delante de sus padres. La película sigue a éste peculiar personaje por su ciudad natal entre los lugares y las personas que le vieron crecer. Cargado de inseguridades y nervios, contradictorio e impredecible, marcado por la falta de cariño y su imposibilidad de crear ni recibir afecto, tratará de sobrevivirse a sí mismo.

INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS

Ópera prima de su realizador. No sólo la firma y protagoniza sino que también escribe el guión y compone la música original. Tachada de ejercicio de egocentrismo por algún sector de la crítica y de su marcada deuda con directores como Godard y Casavettes, Buffalo 66 es una exquisita película realizada con toda la carne en el asador y con un estilo y profundidad dignos de ser analizados.
La narración se estructura en ocho partes. Se analizarán desde el punto de vista estilístico y técnico creando similitudes y patrones comunes en los modos de realización que aparezcan a lo largo del film y sin hacer exhaustivo incapié en lo que al lenguaje narrativo se refiera.

ANÁLISIS TÉCNICO

Billy Brown

Búfalo 66 comienza con un fundido de apertura que nos presenta el gran plano general de una cárcel que se irá yuxtaponiendo a planos más cortos hasta advertir la presencia del personaje principal, escoltado por un agente hasta la salida. Una vez el personaje está en plano, la cámara le sigue desde la grúa en una panorámica que se detiene al sentarse en el banco de la parada de autobús. En ese momento una serie de ventanas con imágenes de su estancia en la cárcel, emergen del plano principal a modo de cortinilla televisiva arcaica y conforman un mosaico que va cubriendo paulatinamente toda la pantalla. Esta presentación de la película y el personaje será determinante a lo largo de toda la cinta, en ella advertimos el modus operandi de su realizador. El uso de los movimientos de cámara, una estética granulada y contrastada y una música que recuerdan al cine independiente de los años setenta. El recurso de las ventanas emergentes servirán como flasbacks para hablar del pasado desde la cabeza del protagonista en varios momentos a lo largo de la historia.
La primera vez que oímos hablar a Billy lo hace para buscar un baño. Hasta su encuentro con la Leyla, consecuencia de la búsqueda desesperada de un baño donde orinar, advertimos ya rasgos del personaje que se trasladan al estilo de realización. Lo primero que llama la atención son las botas rojas y desfasadas que calza en contraste con el gris de su sencillo vestuario y de todo el contexto.
*Esta referencia de color contrastado y yuxtapuesto a una ciudad y un ambiente triste y gris, se repetirá en varias escenas de la película.

*(En la presentación de Layla por ejemplo, así como en la comida familiar o en la bolera.)

La búsqueda urgente de un baño por parte del protagonista está resuelta técnicamente y en el montaje de varias maneras. Cámara al hombro en la estación de autobuses para seguir a un Billy nervioso y desesperado que no encuentra un aseo utilizable. Pregunta y deambula perdido, con andar rápido. La escena se grabó de una toma y se montó en planos que no duraban más de un segundo o dos. De este modo la sensación de ansia y desubicación del personaje se refuerza con esta deliberada forma estética de resolver en el montaje la secuencia, que bien nos evoca al cine de Godard. *

*( Éste tipo de montaje sucio y desenfrenado se repetirá en otro momento del film en el que el protagonista, en un baño y esta vez sin ninguna necesidad fisiológica, se retuerce y llora diciéndose en el espejo que no quiere vivir, por lo que vuelve a estar justificado ya que intensifica el drama de lo que está sintiendo en ese momento. )

Una vez en la calle, la cámara le sigue en un plano secuencia desde las alturas, sin llegar a ser un cenital, pero en una posición de grúa bastante elevada que ofrece un buen general del personaje en el contexto. Este rasgo abunda en la película, secuencias compuestas en plano general que contienen la totalidad de la acción.

Lelyla

El encuentro con el personaje femenino, surge como consecuencia de esa búsqueda. Tras una breve elipsis, Billy acaba entrando en los servicios de una academia de danza.
* La cámara panea de izquierda a derecha en corto a un grupo de alumnos de claqué. La última alumna es Leyla, que a diferencia de los demás, vestidos de negro en su mayor parte y morenos, es rubia, lleva un vestido celeste y una blusa blanca, por lo que la atención del espectador irremediablemente va a ir a buscarla. La cámara se detiene en ella tras un mínimo travelling hacia delante y busca su escorzo. Y otra vez, como espectadores no podemos dejar de fijar la mirada en su voluminoso pecho al son del baile. En ese momento, y sin cambiar de plano, vemos a Billy aparecer desde el fondo de la clase. Ella le observa pero él no se fija. La cámara le sigue en otra panorámica hasta entrar en los baños.

*(Esta manera de resolver una secuencia de presentación de personajes utilizando el espacio y las panorámicas sin corte, la volvemos a encontrar en la escena de la cafetería y la presentación de Wendy Balsam, antigua novia de Billy.)

Ya en el baño Billy sigue sin poder orinar. Un joven le está observando desde el urinario de al lado. Billy enfurece por sentirse intimidado y pudoroso. Arremete contra él increpándole con violencia verbal. La cámara se sitúa pegada a ellos en primer término. Es el primer momento que vemos al personaje así pero va a ser definitorio de su personalidad irascible y nerviosa y le sirve al espectador para conocer un rasgo más del carácter de Billy.
Al salir del Baño se cruza con Leyla que le dice que no sea mal hablado. Él le pide una moneda con la que realizará una llamada telefónica a su madre. Aquí conoceremos la relación con su madre y la farsa de Billy, que le hace creer que ha vuelto a la ciudad felizmente casado para hacerle una visita. Todo esto resuelto en un plano fijo al principio del pasillo del baño hasta el momento en que coge el auricular. Las llamadas telefónicas desde cabinas públicas van a ser una constante en toda la película. Todas resueltas en primer término, buscando los ojos y la boca. Hay hasta cinco en total.
Una vez raptada a la fuerza, Bill la saca a la calle en busca de su coche. Volvemos a ver en esta secuencia rasgos ya mencionados. Así es como la resuelve: Cenital en grúa del coche. Bill y Leyla forcejeando. Interior del coche. Vuelta a cenital. Plano interior del salpicadero. Cenital en grúa. Cenital dentro del coche. Conversación. Cortos de los dos de frente y de espaldas. Vuelta al cenital en grúa y seguimiento del coche abandonando el parking. Esta manera poco ortodoxa, de resolver una conversación, sirve para remarcar el estilo del cineasta. Aquí si que podemos decir que está siendo efectista, aunque por otro lado no interrumpe en absoluto la narración y le confiere un sentido del humor visual. La película está impregnada de un realismo mágico y una estética deteriorada muy particular. Las licencias creativas y poco ortodoxas en la composición y diseño de situaciones abundan, pero redondean la historia y le otorgan un estilo definido.
Los puntos de vista de las escenas que lo precisan, son tratados de manera estilística particular. Es de destacar el momento en el que para el coche para poder orinar finalmente. Se resuelve en dos planos. Uno desde el interior del coche. Leyla le observa desde dentro. A la izquierda del encuadre vemos en la calle a Billy de espaldas en un árbol. El contraplano es Billy en primer término a la derecha del encuadre y a la izquierda el coche con Leyla en el interior observando.
La conversación que le sigue es más relajada. El plano contraplano se resuelve esta vez apelando con la mirada directamente al espectador. Es la primera vez que Billy se presenta, habla sobre él y de lo que quiere hacer. De algún modo la película empieza aquí.

Los padres de Billy

La cámara se coloca en cada uno de los cuatro puntos de vista de los comensales, saltándose el eje y obteniendo de esta forma un remarcado efecto para apoyar lo surrealista de la situación narrada y la extraña relación de Billy con sus extravagantes padres.
Durante la secuencia de la comida asistimos al primer número musical * por parte del padre que invita a Leyla a su habitación a que escuche una de sus canciones. Ella se lo imagina como un crooner, iluminado y con un fondo rojo cargado de onirismo al más puro estilo de David Linch.

*(Los momentos musicales a modo de videoclip imaginado se repetirán. Uno en la bolera, quizás el momento creativo más acertado de la película y al final de la historia cuando Billy va a cumplir su venganza.)

También durante la comida, vuelve a emerger una ventana de la cabeza del protagonista para mostrarnos a Billy de niño. Y otra definitoria que explica el porqué del ingreso en la cárcel de Billy. Ésta última constará de una sucesión de flashbacks de más duración. Uno de los rasgos que más llama la atención de Vincent Gallo es la deliberada opción del desencuadre en algunos momentos en los que habla Billy, como en la conversación que mantiene por teléfono con su amigo bobo y en casi todas las situaciones de tensión dramática en las que interviene su carácter particular.

La Bolera

Billy, en su periplo por los lugares del pasado, lleva a Leyla a la bolera de su barrio, donde fue un héroe local cuando era niño y cosechó muchos éxitos. Para la presentación de la bolera se opta por otro plano secuencia. La cámara dentro del recinto junto a la taquilla realiza una panorámica hacia la puerta. Entran Billy y Leyla. Billy observa nostálgico. Alguien saluda a Billy. Panorámica hacia la derecha. Es Sonny, el taquillero amigo de Billy. Se mantiene el plano para la conversación. Una vez terminada Billy y Leyla se retiran hacia la taquilla, la cámara les sigue buscando el escorzo hasta tenerlos de espaldas y vemos la bolera. Billy se detiene en una de las calles y levanta los brazos en ademán de victoria. Corte. Vemos una foto de Billy niño con un trofeo en la mano. Una vez en la taquilla vuelve el juego visual de las referencias de color. La foto de una antigua novia pegada en la puerta llama la atención de Leyla que pregunta a Billy sobre ella. El fondo de la foto es del mismo azul que los párpados de Leyla, punto de referencia de color de este plano. Del mismo modo comprobamos como las botas rojas de Billy ya no desentonan con el ambiente. La mayor parte del mobiliario de la bolera son de ese mismo rojo. Billy por primera vez está en casa. Está ubicado. Es alguien y se dispone a demostrarlo en lo que mejor sabe hacer. Jugar a los bolos. A cámara lenta nos muestra el rito de la preparación para el juego, desde un primer plano de la mirada de Billy concentrándose, primer plano desabrochándose las botas y poniéndose los guantes. En montaje paralelo Leyla hace lo mismo desabrochándose la chaqueta. Billy juega y gana siempre. Es feliz. Sonríe y se regocija con la victoria. Leyla, fruto del aburrimiento se levanta de la silla y evoca otro momento musical. Las luces se apagan. Un foco de teatro la ilumina y baila claqué apoyada en una columna a ritmo de una balada del mítico grupo de los setenta King Crimson. Este momento nos devuelve ese realismo mágico y ese onirismo, casi de cuento de hadas que impregna toda la película.
Otro momento muy destacable estilísticamente es la escena del fotomatón. Billy pide a Leyla que se hagan unas fotos para enviárselas a sus padres. Una vez dentro del fotomatón lo que vemos es el punto de vista del disparador. El plano se reduce a un rectángulo vertical en el centro de la pantalla. Billy y Leyla se hacen fotos y mantienen un diálogo absurdo. Es un momento cómico reforzado por el modo en que se ha diseñado la escena. Los silencios, los flashes y el hecho de que ellos ignoren que están siendo observados por el espectador, confiere al gag originalidad y frescura.

La Cafetería

Volvemos a la presentación del espacio en un solo plano secuencia. La cámara fija ofrece un general de la cafetería. Entran Leyla y Billy. El gerente les acerca hasta la mesa que está situada sonde está la cámara. Panorámica hacia la derecha donde la camarera les atiende. Sin detenerse la cámara continua y vemos aparecer por la puerta a una pareja. Panorámica hacia la izquierda. Vemos la reacción de Billy al reconocer a la chica de esa pareja y disimula avergonzado. Se sientan en la mesa de al lado. Corte y escorzo de las dos parejas en diferentes mesas. Conversación entre Billy y Wendy Balsam, su antigua novia. Desde esa posición comienza un zoom hacia Wendy y su pareja muy paulatinamente hasta que Bill desaparece del plano. Una vez hechas las presentaciones, comienza un zoom out hasta que vuelve a aparecer Billy y su reacción. Empieza una discusión con Leyla sin dejar de ver al fondo la otra pareja. Bill enfadado busca un baño y rompe a llorar. La música es minimalista y dramática. Volvemos a observar un montaje parecido al de la búsqueda del baño en el aeropuerto. Primeros planos de Bill desesperado y roto de tristeza. Montaje entrecortado, desencuadre y desenfoques.

El Motel

El último espacio de convivencia con Leyla será el motel. En está escena será donde veremos un cambio o una cesión en la personalidad de Billy. Lo primero que llama la atención es el tono verdoso que impregna la escena. Es un cuarto frío en el que los dos personajes necesitan tocarse y estar cerca más que en ningún otro momento de la película. Una confesión del pasado por parte de Billy se resuelve en un sencillo plano medio. Los dos sentados al borde de la cama. El plano se compensa bilateralmente con un contrapeso en el centro de los dos. Una lámpara doble sobre el hombro de cada uno. La pared del fondo, empapelada con franjas verticales en tonos pastel, da calidez a la conversación y la estabilidad emocional de la que había carecido el personaje a lo largo de la película. Tras la conversación Billy se mete solo en el aseo a tomarse un baño. Leyla quiere acompañarle, pero él, pudoroso de compartir esa intimidad, no le deja entrar. Cuando finalmente accede a que entre la cámara se sitúa en la horizontal de la bañera. Billy sentado de cuclillas dentro de la bañera, de perfil y Leyla sentada en el borde de frente. Una elipsis nos llevarán hasta Leyla dentro de la bañera enfrentada a él tras haber alcanzado su objetivo.
Ya en la cama asistimos a una de las secuencias más preciosistas de la película. Un plano cenital de la cama nos muestra a los dos tumbados cada uno en un borde. Una música jazz muy suave pasa a plano principal y observamos como ella muy despacio intenta cogerle la mano. A partir de ese momento y siempre con el cenital una serie de fundidos a blanco servirán de elipsis para el desarrollo y evolución de la acción hasta que les veamos finalmente abrazados.

El Club de Striptease

La última secuencia sea quizás la más pomposa estéticamente hablando, y donde el realizador busca rubricar su película. Acontece en el club de striptease y funciona como un tercer videoclip dentro de la narración, esta vez imaginado por su director. Tras despedirse de Leyla en el motel y de su amigo Bobo por teléfono, Billy entra al club a cumplir con su venganza y a encontrarse con la muerte.
La cámara desde el interior nos muestra una cortina dorada. Toda la secuencia está filmada a cámara lenta con una canción del grupo Yes fuera de la diégesis como banda sonora. La cortina se abre y aparece Billy en corto. Mira, reacciona y vemos una barra con una bailarina semidesnuda bailando. Pasa a un general de Billy que lo ubica en el contexto. Se aproxima hacia la cámara. Billy observa, busca a su víctima, se detiene. Vemos un grupo de bailarinas en una plataforma luminosa que cambia de color. Billy las observa. Una panorámica nos recoloca a Billy desde otro punto de vista de la sala y le vemos preguntar a una camarera que parece decirle donde está la persona que busca. Ella señala al espectador y vemos en plano a Scott Woods. La cámara se aproxima con un suave zoom. Plano de Billy aproximándose con mirada desafiante. Saca una pistola. Dispara a Woods. La música cesa, se oye el estruendo. Billy se dispara seguidamente en la cabeza. En ese momento las figuras de la escena quedan congeladas en una especie de cuadro tridimensional, sin gravedad a modo de irrealización teatral. Cada plano siguiente es una posición nueva congelada hasta la caída al suelo. Funde a negro. Flash Forward de los padres de Billy en su entierro. Volvemos al juego de las ventanas emergentes, pero esta vez es el flash forward el que se convierte en una ventana, que al contrario de la de los flasbacks es sumergida esta vez en la cabeza de un Billy vivo y despierto observando a Woods. La música vuelve pero mezclada con el sonido de ambiente del club. La escena ya no es a cámara lenta. Billy abandona el local, llama a su amigo Bobo para decirle que ahora tiene novia y cruza la calle para comprarle a Leyla un chocolate y una galleta, en lo que es la situación más relajada y normal de la película. La cámara se detiene en un ramo de rosas y encadena con un fundido a un hermoso plano de Billy y Leyla abrazados.

CONCLUSIÓN, ESTÉTICA Y SIGNIFICACIÓN

Antes del primer plano e incluso antes de los créditos iniciales, aparece una foto de un niño con un perro acompañada de una canción melosa y de textura envejecida, con una leyenda que reza:

Billy Brown
7 años
Nacido el 26/12/1966
en Búfalo, NY
(Con su perro Bingo)

Este detalle informativo, pasa desapercibido, ya que es lo primero que vemos al empezar la película, pero es un recurso del director para el espectador atento, ya que se le puede sacar mucho partido como objeto no puramente narrativo, sino también estilístico. Es una forma de introducir al espectador en una época, en una estética determinada, pero sobre todo en una marcada atemporalidad deliberada que surgirá de la cabeza del personaje central y que estará presente en cada lugar y en cada personaje que aparezca en la película. Los créditos iniciales son sobrios y sencillos, como los del cine primitivo. Sobre impresión tipográfica en el mismo celuloide, sucio y deteriorado, nos advierten de nuevo que vamos a visualizar una película donde la estética va a tener mucho peso en el trasfondo de lo narrado. Hay un recurso de marcado estilo, común en todo el metraje, que he reservado para la conclusión. El trabajo con teleobjetivo y uso del desenfoque para la profundidad de campo. Podemos observar cómo solamente las figuras y los objetos en primer término están a foco en contraposición a las demás dimensiones del plano que quedan difuminadas hasta llagar desvanecerse. Aún así la profundidad de campo cobra una vida especial y queda convertida en un espacio etéreo y onírico. Es un obvio apoyo de significación técnica al personaje de Billy Brown. Un hombre realmente desenfocado y sin perspectiva, que no ve más allá de sí mismo y sus intereses.
El responsable de todo este universo visual es Lance Acord, que también se estrenó como director de fotografía en la ópera prima de Gallo. El trabajo de Acord en ésta película es digno de mención. Desde un punto de vista puramente fotográfico podemos destacar la tendencia a sobrexponer la imagen levemente, manteniendo unos niveles de contrastes altos. De este modo consigue transmitir ese universo mágico y artificial. La luz es directa y logra mantener casi un imposible, algo que voy a denominar como frialdad pastel. Esto es que a pesar del pretendido ambiente crudo y deteriorado, la película es de una belleza y una ternura inusitadas. La forma en que ilumina a Leyla, la belleza y dulzura que saca de una actriz no precisamente encasillada en papeles de princesa de cuento de hadas. O al sempiterno Gallo, explotando todos sus recursos faciales desde todos los ángulos posibles. Un actor, director, músico, autor en definitiva que presume de no utilizar maquillaje ni vestuario determinado, pero que consigue gracias a Acord que no nos cansemos de su presencia.

En una entrevista, Lance Acord destacó los siguientes puntos sobre su trabajo y debut en esta película.

(NUEVOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA, Alexander Ballinger, Ocho y Medio.)

- “Rodamos en veintidós días. Sólo una cámara y un paquete de objetivos. (…) Inspiración en los paisajes duros y fríos de Buffalo. (…) Dos puntos de referencia básicos para la estética de la película: el libro del fetichista de los pies Elmer Batters y los vídeos de la NFL de los sesenta. (…) Película reversible de alta velocidad. (…) Ninguna técnica convencional, escenas rodadas cámara en mano para dar sensación de presencia al espectador. (…) Inspiración en el cine de Scorsese.”
- “Para llegar a un fin, utilizar siempre los medios más sencillos”

SOBRE LA MÚSICA

Gallo nos descubre en Buffalo 66 su melomanía y nos sirve joyas musicales de míticos grupos del rock progresivo de los setenta como King Crimson o Yes tanto para el videoclip de Leyla como para la secuencia final en el club de streaptease. Es de agradecer poder ver a estas alturas de la historia del cine un director preocupado como Gallo por la estética musical tan bien casada con lo que se está contando y con el estilo visual que impregna la película. Tanto la música que compone e interpreta él como la no original, elegida para trabajar en la diégesis y fuera de ella, cobra verdadero significado cinematográfico y aparece en los momentos precisos. De la música original llama la atención la deliberada textura envejecida con que está producida. La relación con el diseño visual no puede ser más perfecta.
En definitiva, Buffalo 66 es una película recomendable por su factura técnica y su buen hacer cinematográfico. Completa, de una profundidad narrativa que escandalizaría al mismísimo Freud y daría para psicoanalizar a su autor largo y tendido. Pero lo que verdaderamente la hace interesante y digna de mención es la pasión y la devoción con la que está realizada y el regusto a buen cine que rezuma por cada poro del celuloide.
En palabras de su ególatra director. “ Una jodida obra maestra. Cine en estado puro.”


· Director Vincent Gallo
· Producción Lions Gate Films
· Producción Chris Haley
· Guionista Vincent Gallo
· Guionista Alison Bagnall
· Fotografía Lance Arcord
· Montador Curtiss Clayton
· Música Vincent Gallo